- Apr 2, 2023
- 15 min read

Κινηματογράφος του πραγματικού: Καινοτομία & Εξέλιξη

Updated: Jan 1

Κοιτάζοντας κανείς τον κινηματογράφο από τη σημερινή σκοπιά, γίνεται απολύτως κατανοητή η θεωρεία πως οι πρώτες απόπειρες καταγραφής της πραγματικότητας έγιναν από τους αδερφούς Lumiere και αποτέλεσαν τις πρώτες ταινίες ντοκιμαντέρ. Στα φιλμ του «La sortie de l'usine Lumière à Lyon» το 1895 και του «L'arrivée d'un train à La Ciotat» το 1896, η κάμερα είχε στηθεί και απλώς κατέγραφε την υπάρχουσα κατάσταση η οποία ωστόσο είχε προβλεφθεί νωρίτερα, όπως προδίδουν τα πρώτα δευτερόλεπτα από τα πλάνα των τριών εκδόσεων που δείχνουν την πόρτα του εργοστασίου κλειστή και την εξέδρα του τρένου σχετικά άδεια.

Είναι σημαντικό να σημειωθεί πως εκείνη την εποχή τα φιλμ του πραγματικού δεν θεωρούνταν ντοκιμαντέρ και ο ίδιος ο όρος «ντοκιμαντέρ» χρησιμοποιήθηκε μόλις τον Φεβρουάριο του 1926 από τον John Grierson σε άρθρο του στην εφημερίδα New York Sun, με αφορμή την ταινία του Robert Flaherty «Moana» (Νικολακάκης, 2009:68). Το νέο αυτό εργαλείο θεωρείται ως ευκαιρία για αμερόληπτη καταγραφή των επίκαιρων, των γεγονότων και της ιστορίας, χωρίς ακόμη να γίνεται αντιληπτό ως αναπαραστατική τέχνη (Στεφανή, 2017:44). Το 1920 στις απαρχές του νεοσύστατου αυτού κινηματογραφικού είδους, τόσο ο Αμερικάνος εξερευνητής Robert Flaherty με την εθνογραφική ταινία «Nanook of the North» (1922) όσο και ο Ρώσος ποιητής και κινηματογραφιστής Dziga Vertov με την ποιητική ταινία «Man with a Movie Camera» (1929), μέλλουν να γίνουν οι πρόδρομοι που θα διαμορφώσουν μία άλλη οπτική και διάσταση στη διαμεσολάβηση του πραγματικού (Στεφανή, 2017:40-48). Αξίζει να εξεταστούν οι δύο αυτές διαφορετικές προσεγγίσεις οι οποίες άλλωστε έθεσαν και τις βάσεις που θα οδηγήσουν λίγες δεκαετίες αργότερα στον «Κινηματογράφο Αλήθεια» και στον «Άμεσο Κινηματογράφο», ρεύματα που θα καθορίσουν το σινεμά διεθνώς.

ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

Εθνογραφικός κινηματογράφος

Η αντίληψη γύρω από το τι είναι εθνογραφικό φιλμ περιλαμβάνει μια μεγάλη γκάμα πραγμάτων με αποτέλεσμα ο ορισμός του να είναι γενικός και δύσκολος (Ruby, 2000:2). Ως εκ τούτου, μπορεί κανείς να υποστηρίξει πως ούτε τα εθνογραφικά φιλμ συνιστούν ένα είδος ούτε ο εθνογραφικός κινηματογράφος είναι ένας κλάδος της επιστήμης με ενοποιημένη προέλευση και καθιερωμένη μεθοδολογία. Σύμφωνα με τον Heider, θα ήταν προτιμότερο να μην προσπαθήσουμε να ορίσουμε τα εθνογραφικά φιλμ, αφού όλα είναι εν δυνάμει εθνογραφικά και κάθε ταινία αφορά τον άνθρωπο, αφού μας μεταφέρει τμήμα από τον πολιτισμό, την κουλτούρα και τις πρακτικές των ανθρώπων σε αυτά τα περιβάλλοντα (Heider, 2006:3-6).

Παρόλο που το «Nanook of the North» δεν δημιουργήθηκε για να παράσχει ανθρωπολογική γνώση, υπήρξε το πρώτο ντοκιμαντέρ, αλλά και εθνογραφικό φιλμ, λόγω της εστίασης σε μια κουλτούρα διαφορετική από τη δυτική, πράγμα που αποτελούσε για πολύ καιρό το επίκεντρο της ανθρωπολογίας (Κερκινός, 2007:28).

Οι Πόλεις

Η ανάπτυξη του κινηματογράφου ως αστικό φαινόμενο γεννιέται μέσα στο πλαίσιο της μεταμόρφωσης της νεωτερικής πόλης (Σηφάκη, 2011:11). Η θέαση και καταγραφή της πόλης από τον κινηματογραφικό μηχανισμό, διαμορφώνει μια καινούργια αισθητηριακή αντίληψη και εμπειρία του χωροχρόνου όπως κι έναν διαφορετικό ιδεολογικό και πολίτικο λόγο (Breschand, 2006:92).

Η περίοδος του μεσοπολέμου βρίσκει την ηττημένη Γερμανία σε μια άκρως ενδιαφέρουσα κατάσταση, το Βερολίνο παρουσιάζει μεγάλη ανάκαμψη σε σύντομο χρονικό διάστημα. Στη Ρωσία αντίστοιχα ακολουθούν πολλές και καθοριστικές αλλαγές. Οι Μπολσεβίκοι με τη βαθιά πίστη στην εξουσία του λαού και κάτω από τις καινούργιες συνθήκες επιχείρησαν να συνενώσουν τα κράτη της Ρωσικής αυτοκρατορίας. Η Γαλλία αν και από την πλευρά των νικητών του Μεγάλου Πολέμου, κατάφερε να σταθεί στα πόδια της περίπου το 1925. Για τις τρεις χώρες και κατ' επέκταση των πόλεων τους, η τεχνολογική ανάπτυξη καθώς και ο αστικός τρόπος ζωής φαίνεται να αλλάζουν ριζικά όσον αφορά τις ανθρώπινες σχέσεις και φυσικά τον τρόπο λειτουργίας των πόλεων. Η σκέψη, ο πειραματισμός και η πρωτοπορία, κυριαρχούν σε όλα τα καλλιτεχνικά κινήματα και ο κινηματογράφος θα περάσει σε μια περίοδο πειραματισμού.

Αποτέλεσμα όλων αυτών των συνιστωσών είναι οι τρεις «Συμφωνίες Πόλεων» του ποιητικού κινηματογράφου: «Berlin: Symphony of a Great City» (Walter Ruttmann, 1931), «Man with a Movie Camera» (Dziga Vertov, 1931), «À propos de Nice» (Jean Vigo, 1930).

Τα τέσσερα ρεύματα

Τη δεκαετία του 1920 αναπτύσσονται τέσσερα ρεύματα: Το ρεύμα του Ρομαντισμού που ξεκίνησε από το R. Flaherty με το έργο του «Ο Νανούκ του Βορρά». Το ρεύμα City films με τα έργα του να επηρεάζονται από την μοντέρνα τέχνη και τα καλλιτεχνικά ρεύματα του Κονστρουκτιβισμού και του Ιμπρεσιονισμού (Rees, 2011:53-56). Το ρεύμα Kino-Pravda που πήρε το όνομα του από τις σειρές Soviet Kino-Pravda του Dziga Vertov και αντιπροσωπεύει ότι οι δυνατότητες της κάμερας, οι γωνιές λήψης, τα χρονικά κενά, το slow-stop-fast motion, μπορούν να απεικονίσουν την αλήθεια καλύτερα από το ανθρωπινό μάτι. Τελευταίο ρεύμα είναι το Newsreel Tradition το οποίο επηρεάστηκε από το κίνημα του Kino-Pravda και είχε σαν σκοπό να φτάνει σε τοποθεσίες όπου είχαν ήδη συμβεί σημαντικά γεγονότα και να τα αναπαράγει με σκοπό να γίνει η κινηματογράφησή τους και όχι να τα κινηματογραφεί τη στιγμή που εξελίσσονταν. Ένα παράδειγμα είναι τα πολλά πλάνα που υπάρχουν από τις μάχες του 20ού αιώνα, ήταν στημένα για κινηματογραφικούς σκοπούς (Sfetcu, 2011:676).

O ορισμός του ντοκιμαντέρ

Σύμφωνα με τον Dick Eitzen, με τις προαναφερθέντες τάσεις προσέγγισης του πραγματικού κατέληξε ο John Grierson στον ορισμό του ντοκιμαντέρ το 1930, υιοθετώντας τις τεχνικές και την φόρμα του Robert Flaherty για το κοινωνικό ντοκιμαντέρ στη Μεγάλη Βρετανία και τη θεματολογία ως προς τη μαρξιστική αντίληψη και τον κοινωνικό ρόλο του σινεμά, από τον Dziga Vertov. Το όνομά του, το πήρε από το ρήμα document δηλαδή καταγραφώ, εφόσον στόχος του είναι να καταγράψει και να αποτυπώσει στιγμές της πραγματικότητας, δημιουργώντας κατά κάποιο τρόπο ένα ιστορικό αρχείο. Το είδος του ντοκιμαντέρ μπορεί να το βρει κανείς από την αρχή των κινηματογραφικών παραγωγών, περίπου πριν από 120 χρόνια (Eitzen, 2010:80-81). Σε αντίθεση ωστόσο με τα μυθοπλαστικά κινηματογραφικά είδη, το ντοκιμαντέρ είναι εξαιρετικά δύσκολο να οριοθετηθεί γιατί μορφολογικά και θεματικά είναι εξαιρετικά πλούσιο και ετερογενές. Η Στεφανή υποστηρίζει πως δεν υπάρχουν κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που να εμπεριέχονται σε όλες τις ταινίες του είδους. Το μοναδικό κοινό στοιχειό που έχουν οι ταινίες ντοκιμαντέρ είναι η σχέση που έχουν με την πραγματικότητα (Στεφανή, 2016:20).

Ο Πολωνός συγγραφέας και κινηματογραφιστής Boreslaw Matuszewski ήταν από τους πρώτους που γνώριζαν και έγραψαν για το είδος του ντοκιμαντέρ ωστόσο ο μύθος θέλει τον John Grierson ως τον πρώτο που εισήγαγε τον όρο στις κινηματογραφικές παραγωγές (Globiani). Ο Grierson θεωρείται ο θεμελιωτής του αγγλόφωνου ντοκιμαντέρ, έπαιξε καθοριστικό ρόλο τις δεκαετίες 1930 και 1940 στη δημιουργία του Βρετανικού Κινήματος του Ντοκιμαντέρ αλλά και στην ίδρυση του Συμβουλίου Κινηματογράφου του Καναδά (Στεφανή, 2016:21-22). H πρώτη και μοναδική προσωπική του ταινία ως σκηνοθέτης «Drifters» (1929), είναι μια σιωπηλή ταινία ντοκιμαντέρ που αφηγείται την ιστορία της αλιείας ρέγκας στη Βόρεια Θάλασσα της Βρετανίας (Στεφανή, 2017:43-44). Ως παραγωγός έχει κάνει μεγαλύτερο αριθμό ταινιών, όπως το «Industrial Britain» (Robert Flaherty, 1931).

Στην πορεία, σημαντικό ρόλο διαδραμάτισε η περίοδος πριν από τον Μεγάλο Πόλεμο φέρνοντας μια σειρά καινοτομιών στο ντοκιμαντέρ και μία ανάκαμψη η οποία όμως θα είναι πρόσκαιρη καθώς η περίοδος μεταξύ των δυο πολέμων ήταν περίοδος εκλαΐκευσης και συνοδεύτηκε κυρίως από προπαγανδιστικά ντοκιμαντέρ τα οποία δημιουργήθηκαν με σκοπό να πείσουν το κοινό μονόπλευρα (Νικολακάκης, 2009:64). Το πιο διάσημο παράδειγμα προπαγανδιστικής ταινίας ήταν το «Triumph of the Will» (Leni Riefenstahl, 1935) του οποίου τη δημιουργία ανέθεσε ο Αδόλφος Χίτλερ με σκοπό να προωθήσει τις πρακτικές των Ναζί. Παράλληλα με τους Ναζί χρήση προπαγάνδας έκαναν και οι ΗΠΑ και η ΕΣΣΔ κατά τη διάρκεια του ψυχρού πολέμου, επίσης ο Καναδάς ιδρύοντας το Συμβούλιο Κινηματογράφου και δημιουργώντας ταινίες για να αντιμετωπίσει την προπαγάνδα που δημιουργείτο στη Ναζιστική Γερμανία (Globian). Στη Μεγάλη Βρετανία διάφοροι ντοκιμαντερίστες ενώθηκαν υπό τον έλεγχο του John Grierson και έγιναν γνωστοί από το κίνημα Documentary Film Movement καταφέρνοντας να κοντράρουν την προπαγάνδα αυτής της περιόδου.

Μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, τη δεκαετία του ’50, τόσο ο John Grierson της Εθνικής Επιτροπής Κινηματογράφου του Καναδά όσο και ο William Sellers της Μονάδας Αποικιακού Κινηματογράφου, συνέβαλαν στην ανάπτυξη της τηλεόρασης. Ενώ στο Παρίσι, διαμορφώνονταν οι προϋποθέσεις που θα οδηγήσουν τον Jean Rouch στο να γίνει ο σημαντικότερος εκφραστής του εθνογραφικού κινήματος στην Ευρώπη. Με τη φροντίδα του Jean Rouch αλλά και πολλών άλλων θα ξεκινήσει ένας μετασχηματισμός, έτσι τα εθνογραφικά φιλμ άρχισαν να αποκτούν επιστημονικό, πολιτικό καθώς και καλλιτεχνικό κύρος (Νικολακάκης, 2009:74-79).

ΦΙΛΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

Οι πρώτες απόπειρες του Robert Flaherty

O Robert Flaherty μεγάλωσε κοντά στα σύνορα Ηνωμένων Πολιτειών Αμερικής και Καναδά. Τα έτη 1910 με 1916, έκανε μερικά ταξίδια μακράς διάρκειας προκειμένου να γνωρίσει εκ των έσω τη ζωή των Εσκιμώωv του Καναδά, παρατηρώντας και κινηματογραφώντας τους. Επιστρέφοντας, κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας ένα αναμμένο τσιγάρο προκάλεσε ξαφνική φωτιά στο εύφλεκτο φιλμ, χάνοντας έτσι ολοκληρωτικά το πολύτιμο καταγεγραμμένο υλικό. Παρόλα αυτά Flaherty επέστρεψε να κινηματογραφήσει εκ νέου, αυτή την φορά όμως σκηνοθετώντας και αναπαριστώντας όλα όσα είχε παρατηρήσει στην προηγούμενη του εμπειρία (Στεφανή, 2017:19-20). Επιστρέφοντας πάλι, δημιούργησε αυτό το πολικό «ντοκιμαντέρ» το οποίο συνοδεύεται από επεξηγηματικές κάρτες τίτλων, μεγάλης διάρκειας πλάνα και περιορισμένο μοντάζ, κάνοντας έτσι τον θεατή να αποδεχτεί ότι παρακολουθεί τη ζωή των Καναδών Ινουίτ του 1922, τον αγώνα τους με την απρόβλεπτη φύση, τον τρόπο διαβίωσής τους, το αρκτικό κλίμα.

Αυτό, ωστόσο, δεν είναι αυστηρά αληθές. Ήδη από τα πρώτα χρόνια προβολής της εβδομήντα ενός λεπτών ταινίας, έχει προκύψει μόνιμη διαμάχη (Στεφανή, 2017:19). Ο Flaherty είχε δεχτεί πολλές επιθέσεις σχετικά με το γεγονός ότι οι Καναδοί Ινδιάνοι δεν ζουν σε τέτοιες συνθήκες πια και ότι ο Flaherty έχει επηρεάσει τη φόρμα της ταινίας και πολλές από τις σκηνές σκηνοθετήθηκαν (Στεφανή, 2017:22). Χαρακτηριστικά ενθάρρυνε τους υπηκόους του να κυνηγούν με τρόπο που μιμείται τους προγόνους τους και όχι με όπλο όπως συνήθως προτιμούσαν.

«Τα παρουσιαζόμενα έθιμα αντικατοπτρίζουν συνθήκες ζωής των Καναδών Ινουίτ, τουλάχιστον μίας γενιάς πίσω.» (Hučkova, 2010)

Στις μέρες μας ο παραπάνω προβληματισμός είναι ξεπερασμένος, καθώς ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο ο Flaherty χειριζόταν την τεχνική αυτή της αναπαράστασης, στηριζόμενη δηλαδή στη συμμέτοχη των κινηματογραφούμενων και στον τρόπο αναπαράστασης μιας πρακτικής με την οποία δεν ασχολούνταν ο Νανούκ και η οικογένεια του πια, καθιστά τα όρια της “παράστασης” και της “αναπαράστασης” ρευστά (Στεφανή, 2017:22). Επικαλούμενος έναν όρο, που δημιουργήθηκε από τον Siegfried Kracauer, το λεγόμενο “νήμα” ή “σπείρωμα” που βρίσκεται στην υπάρχουσα πραγματικότητα και στην πλοκή μιας δυνητικά υπάρχουσας πραγματικότητας, που καταγράφηκε από την κινηματογραφική κάμερα, καταλήγω ότι, για εμένα ο Νανούκ και η ιστορία του, αναδεικνύουν τον αγώνα για επιβίωση στο μακρινό Βορρά.

«Ο κινηματογράφος είναι το τέλειο εργαλείο στη μάχη με τη λήθη, [...] εμφανίστηκε εγκαίρως για να διαφυλάξει από τη λήθη τα τοπικά έθιμα που εξαφανίζονται καθώς

και να σώσει στιγμές της τρέχουσας ζωής που θα χαθούν στο παρελθόν, μέσα σε λίγα λεπτά.» (Matuszewski, 1898)

Εδώ μπορούμε να αναγνωρίσουμε την ιδέα του Flaherty, η οποία είναι εκπληκτικά όμοια με το αξιώματα του φωτογράφου Μπολέσουαφ Ματουσέφσκι από τα τέλη του 19ου αιώνα και να παραδεχτούμε πως ο Robert Flaherty έσωσε την κουλτούρα των Καναδών Ινουίτ από τη λήθη, τη διατήρησε χάρη στην ταινία του. Η εν λόγω πρακτική της διάσωσης τρόπων ζωής ή κοινωνιών υπό εξαφάνιση μέσω του κινηματογράφου αποτελούσε την κυρίαρχη τάση στον εθνογραφικό κινηματογράφο, υπάρχουν μέχρι και σήμερα, όμοιες πρακτικές (Νικολακάκης, 2009).

Κάθε ταινία του εκφράζει την περιπέτεια αυτής της μεθόδου, όπως αργότερα έκανε το ίδιο με τους Πολυνησιακούς και τα τελετουργικά τους τατουάζ, στο «Moana» (1926). Όλη η ζωή του, είναι μια περιπλάνηση, όπου προσπαθεί να βιώσει την αλήθεια αυτών των άλλων κοινωνιών και στην προσπάθεια του αυτή, δημιουργεί έναν διαφορετικό κινηματογράφο ερμηνείας του πραγματικού με τα υλικά της τέχνης και της εθνογραφικής πρακτικής στο πεδίο (Νικολακάκης, 2009:14).

Αναλύοντας τον Νανουκ

Όπως σχολιάζει κι ο Rouch, ο Flaherty, μην γνωρίζοντας τις μεθόδους, ήταν ο πρώτος που κατέγραψε κινηματογραφικά την ανθρώπινη κατάσταση και τη ζωή μιας κοινότητας στο ιδιαίτερο περιβάλλον της. Εκεί ακριβώς συνίστατο και η πρωτοτυπία της ταινίας του, στον τρόπο με τον οποίο προσέγγισε και αναπαράστησε το θέμα του. Ο τρόπος εμπεριείχε τη μέθοδο της επιτόπιας εποπτείας, δηλαδή, της έρευνας και της παρατήρησης (Νικολακάκης, 2009:13). Ο Flaherty, στην προσπάθεια του να εκφράσει την πραγματικότητα των Καναδών Ινουίτ, μετά από το απρόοπτο της φωτιάς του αρχικού υλικού, κατέφυγε συνειδητά σε ένα είδος σκηνοθεσίας μαζί με τον Νανούκ, που ήταν βασισμένη στην από κοινού γνώση τους, για τη ζωή των Καναδών Ινουίτ.

The Allakariallak aka Nanook in his canoe — Ο Allakariallak ως Νανούκ μέσα στο κανό του

Υπάρχουν πολλά σκηνοθετημένα γεγονότα στο ντοκιμαντέρ του Flaherty. Ένα παράδειγμα σκηνοθεσίας, είναι η δραματική “ανάδυση” του Νανούκ από το ιγκλού, η προσεκτική τοποθέτηση του κυνηγητικού εξοπλισμού έξω από το ιγκλού, ακόμη και η κυκλική διάταξη των σκύλων γύρω από το ιγκλού. Όλα αυτά τα στοιχεία της mise-en-scène υποδηλώνουν ότι ο Flaherty έχει ενορχηστρώσει προσεκτικά τη σκηνοθεσία γεγονότων σε αυτή τη σκηνή. Σε αντίθεση με τις καθημερινές σκηνές της γυναίκας που βουρτσίζει τα δόντια της, αυτή που φαίνεται να ξεγεννάει, καθώς και τα κοντινά πλάνα παιδιών που γελούν με έναν ζογκλέρ, στην ταινία του Dziga Vertov «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» όπου συνειδητά συνθέτουν σαν παζλ την πολυπλοκότητα της καθημερινής ζωής. Χαρακτηριστική ακόμα είναι η κατασκευή του ιγκλού, το οποίο χτίστηκε επί τούτου σε διαφορετικές διαστάσεις -όπως γίνετε μέχρι σήμερα, με την κατασκευή σκηνικών- για να χωρέσει μέσα η ογκώδης κάμερα ή τεχνητός φωτισμός. Αυτή η σκόπιμη παραμόρφωση στην κινηματογράφηση του ιγκλού, αν και έχει ως στόχο να αποδώσει την πραγματικότητα, μας δίνει ωστόσο μια ψεύτικη εντύπωση του μεγέθους του (Heider, 2006:23). Θυμίζοντάς μας καταπληκτικά τον Dziga Vertov και ένα από τα μανιφέστα του για την κάμερα.

«Είμαι το μηχανικό μάτι. Εγώ, η μηχανή, σας δείχνω τον κόσμο έτσι όπως μόνο εγώ μπορώ να τον δω.[...]» (Σαντούλ, 1985)

Δίχως να αναφέρεται, η ταινία είναι χρονολογικά τοποθετημένη στο παρελθόν, ο Flaherty ασπάστηκε τη δραματική δομή του κινηματογράφου μυθοπλασίας, καταφεύγοντας σε κινηματογραφικές ιδιότητες και αφηγηματικές δομές, όπως το να καθορίσει τους χαρακτήρες, το στόχο, τις προσπάθειες, το αποτέλεσμα, τη λύση (Nichols, 1994:67-68). Σε αντίθεση με τον Dziga Vertov και την ταινία του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» όπου στηριζόταν αποκλειστικά στον αυθορμητισμό, προκειμένου να συγκινήσει και να εκφέρει λόγο (Στεφανή, 2017:30-31). Ο Flaherty, προκειμένου να μεταφέρει το δράμα της επιβίωσης, προσάρμοσε το δραματουργικό στοιχείο της σύγκρουσης και επίλυσης στον αγώνα του ανθρώπου ενάντια στη φύση. Ένα μυθοπλαστικό τέχνασμα που συναντάμε ακόμα, σε σύγχρονες κινηματογραφικές παραγωγές όπως στη βιογραφική γουέστερν ταινία «Η Επιστροφή» (Alejandro Iñárritu, 2015) που με τη σειρά της αναζητούσε ρεαλιστικό τόπο γυρισμάτων, με συνθήκες που θα συνεισφέρουν στην προσπάθεια ρεαλιστικής ερμηνείας των επαγγελματιών ηθοποιών.

Με το cinéma vérité να απέχει πολύ καιρό από το 1920 του Flaherty, η ταινία «Ο Νανούκ του Βορρά» περιέχει μακράς διάρκειας λήψεις όπως το πανέμορφο τοπίο των 32 δευτερολέπτων στην αρχή, τη δημιουργία του παραθύρου στο ιγκλού, διάρκεια περίπου τριών λεπτών και τις διάφορες διελκυστίνδες των Ινουίτ στην προσπάθεια να πιάσουν φώκιες. Ο Flaherty επιτρέπει τα γεγονότα να συμβαίνουν σε “πραγματικό χρόνο” αποφεύγοντας το πολύ μοντάζ στη χρονική διάρκεια του πλάνου και τον περιορισμό στις ελάχιστες, απαραίτητες περικοπές του φιλμ. Οι εντυπωσιακά μακρινές και γενικές του λήψεις, μαζί με την έλλειψη οποιουδήποτε ήχου, ενισχύουν την οπτική αίσθηση του κοινού και στρέφουν την εστίασή τους στο σκληρό περιβάλλον στο οποίο επιβιώνουν αυτοί οι Καναδοί Ινουίτ. Επίσης, δεν είναι λίγα τα κοντινά πλάνα του Νανούκ και της οικογένειας του, που ως αποτέλεσμα έχουν, να βοηθούν το κοινό να συνδεθεί με τα θέματα που ενεργούν ως χαρακτήρες για αυτό το ντοκιμαντέρ.

Στην πλειοψηφία τους, οι γωνίες της κάμερας που χρησιμοποίησε ο Flaherty ήταν στο επίπεδο των ματιών συσχετίζοντας την κάμερα με τον θεατή και διατηρώντας μια αίσθηση ρεαλισμού. Η χρήση της πολυεστιακής εστίασης του φακού ωθεί τους θεατές να βιώσουν τη δράση όπως θα μπορούσαν στην πραγματική ζωή, χαρακτηριστικό παράδειγμα, η σεκάνς του κυνηγιού της αλεπούς, όπου ο Νανούκ συνεχίζει να πλησιάζει κοντά, όλο και πιο κοντά στην κάμερα, αλλά η καθαρότητα της εικόνας του είναι σταθερή.

Το αποτέλεσμα είναι «Ο Νανούκ του Βορρά» να συνιστά μια δραματουργία, καθώς η δομή της αποτελείται από σκηνές που πρώτα αναπτύσσουν τους χαρακτήρες και έπειτα το αρκτικό περιβάλλον εμφανίζεται ως ανταγωνιστή τους, μέσα από διάφορες δοκιμασίες με κορύφωση τη θύελλα (Κερκινός, 2007:30). Συμπερασματικά, μέσω του ντοκιμαντέρ του, ο στόχος του Robert Flaherty ήταν να κάνει το κοινό να συνειδητοποιήσει τον αγώνα του λαού των Καναδών Ινουίτ και να αποτυπώσει τον τρόπο ζωής αυτών των ανθρώπων που θα μπορούσαν σύντομα να χαθούν. Ωστόσο, η ταινία «Ο Νανούκ του Βορρά» φλερτάρει με την αποτυχία να είναι μια αντικειμενική αναπαράσταση των Καναδών Ινουίτ, καθώς αγγίζει μόνο τον τρόπο με τον οποίο κυνηγούν και εμπορεύονται, χωρίς να αγγίζει βαθύτερα στον πολιτισμό τους. Επιπλέον, δεδομένου ότι ορισμένες από τις σκηνές είναι σκηνοθετημένες και ότι οι δύο γυναίκες στο ντοκιμαντέρ απλώς “παίζουν” ως σύζυγοι του Νανούκ, στερείται αυθεντικότητας και χάνει μεγάλο μέρος της αξιοπιστίας της, βάση αυτής της πτυχής. Δεν παύει όμως να αποτελεί ένα από τα πιο σημαντικά ντοκιμαντέρ καθώς ο «Ο Νανούκ του Βορρά» του Robert Flaherty εγείρει σημαντικά ερωτήματα σχετικά με την ηθική, την αναπαράσταση, την εθνογραφία και τον οριενταλισμό στη δημιουργία ντοκιμαντέρ.

Dziga Vertov: ο Άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή

Ο επιστήμονας και καλλιτέχνης Dziga Vertov ήταν υπέρμαχος ενός κινηματογράφου που δεν παρουσίαζε τη ζωή όπως είναι, αλλά όπως θα έπρεπε να είναι. Αυτό αποκαλύπτεται μέσα από την πιο συζητημένη βουβή ταινία του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» του 1929, ένα δοκίμιο πάνω στις δυνατότητες του κινηματογράφου.

«Δεν μπορείς να δείξεις την αλήθεια απλά, η ίδια όμως η αλήθεια από μόνη της είναι απλή.» (Dziga Vertov)

Η ταινία του Dziga Vertov «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» συγκαταλέγεται στην κατηγορία των ντοκιμαντέρ “Συμφωνίες Πόλεων”. Εδώ οι δημιουργοί προσπαθούν να συλλάβουν την καθημερινότητα, την ενέργεια και τις αντηχήσεις της εκάστοτε πόλης, με στόχο την σκιαγράφηση του πορτρέτου της μέσα από την ματιά του δημιουργού (Στεφανή, 2017:27).

«Αντί να αναζητούν παρθένα εδάφη ή να ανακαλύπτουν το αληθινό πρόσωπο της εργατικής τάξης [...] μετατρέπουν τη ζούγκλα των πόλεων σε δική τους περιοχή» (Breschand, 2006)

Ως υπόθεση, η ταινία απεικονίζει μια τέλεια σύγχρονη πόλη που υποτίθεται ότι θα γίνει η Μόσχα, μέσα από τον πανταχού παρών και υπερκινητικό εικονολήπτη. Για να το πετύχει αυτό, περιελάμβανε επεξεργασμένα πλάνα από διάφορες τοποθεσίες, δημιουργώντας την ανύπαρκτη μεγαλούπολη. Με τα συνδυασμένα πλάνα που τραβήχτηκαν στη Μόσχα, το Κίεβο, την Οδησσό και τη Γιάλτα, θα μπορούσαμε να προκαλέσουμε συνειρμούς με το επιδραστικό πείραμα του Lev Kuleshov. Η πόλη ξυπνά, τα πλάνα των διερχόμενων τραμ επαναλαμβάνονται, η γρήγορη και δυναμική κίνηση σε συνδυασμό με τα αρκετά οπτικά τεχνάσματα είναι ο κυρίως κανόνας. Οι λήψεις συνδέονται μεταξύ τους από τον ευρηματικό εικονολήπτη ως χαρακτήρα. Η κάμερα είναι σε φυγή και μπορεί να συγκριθεί με έναν σύγχρονο άνθρωπο και εν τέλει να επιτύχει μια νέα ερμηνεία της πραγματικότητας, μέσα από την πρόκληση της απόκλισης από το οικείο (Στεφανή, 2017:30).

Vertov’s brother, Mikhail, as the titular “man” in “Man with a Movie Camera.” — Ο αδερφός του Βερτόφ, Μιχαήλ, ως κινηματογραφιστής στο «Άνθρωπος με κινηματογραφική κάμερα»

Εκτός από τα πλάνα, σημαντικό θέμα για τον D. Vertov ήταν το μοντάζ. Δήλωσε μάλιστα ότι χάρη στο μοντάζ, μπορεί να κάνει μια ταινία για την αγάπη είτε για τη φωτιά, με τα ίδια ακριβώς πλάνα. Σύμφωνα με τον D. Vertov, το μοντάζ είναι αυτό που κάνει την πραγματική ταινία. Για αυτόν το μοντάζ είναι μια κινηματογραφική ιστορία και τη διακρίνει σε τρία γενικά στάδια επεξεργασίας: στο πρώτο εξετάζει τα δεδομένα που συνδέονται με το θέμα, στο δεύτερον κινηματογραφεί ό,τι χρειάζεται και μόνο το τρίτο είναι το οριστικό μοντάζ που δίνει ανάγλυφα τον προσανατολισμό της ταινίας (Βερτοφ, 2003:47-48). Όλα αυτά υποθέτει ότι υπηρετούν την ιδεολογία και την μόρφωση των πολιτών ̇ και θα είναι ο J. Grierson που αργότερα θα τα ασπαστεί, στοχεύοντας στη διαμόρφωση περισσότερων πληροφορημένων Βρετανών πολιτών, μέσω του “δημιουργικού χειρισμού της πραγματικότητας” (Νικολακάκης, 2009:73).

Στη σκέψη του D. Vertov υπάρχει ένας δυϊσμός, από τη μια πλευρά περιφρονεί τις ταινίες μεγάλου μήκους, ως μια μορφή κατασκευής και από την άλλη δημιουργεί μόνος του την πραγματικότητα, που δεν υπάρχει “ακόμη”, θεωρώντας το μέλλον και την ιδέα τα πιο σημαντικά για αυτόν.

Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Cinema Verite και Direct Cinema

Η επιρροή του R. Flaherty και D. Vertov διαφαίνεται στη μετέπειτα εξέλιξη του ντοκιμαντέρ, με ορόσημο το διάστημα 1950 - 1970 με την δημιουργία του γαλλικού και αμερικανικού cinéma vérité και της γαλλικής βανγκάρντ. Ο όρος cinéma vérité -στα ρωσικά kinopravda- αρχικά υιοθετήθηκε από τον D. Vertov τη δεκαετία του 1920 και χρησιμοποιείται πλέον για να περιγράψει το στυλ δημιουργίας ταινιών ντοκιμαντέρ που εμφανίστηκαν τη δεκαετία του 1960, χάρη στις τεχνικές καινοτομίες που απελευθέρωσαν την κάμερα από την ακινησία του παρελθόντος Maitres-Fous). Η εξέλιξη της τεχνολογίας βοήθησε ώστε να δημιουργηθούν ολιγομελή συνεργεία δίνοντας τη δυνατότητα κινηματογράφησης σε στενό κύκλο, που προηγουμένως ήταν αδύνατον να γίνουν λόγω του μεγάλου αριθμού των τεχνικών του συνεργείου.

Το ευέλικτο συνεργείο δημιουργούσε αστραπιαία ένα αίσθημα της οικειότητας, δίνοντας στους ανθρώπους τη δυνατότητα να εκφραστούν πιο ελευθέρα και με αυθεντικότητα μπροστά στον κινηματογραφικό φακό. Επίσης ήταν η πρώτη φορά που μπορούσε να γίνει καταγραφή του ανθρωπινού λόγου. Ένα ακόμα βασικό στοιχείο που υιοθέτησαν οι δημιουργοί του cinéma vérité, από τον Dziga Vertov, είναι η αντίληψη ότι ο κινηματογράφος δεν πρέπει να καταγράφει επιφανειακά αλλά να εμβαθύνει και να αποκαλύπτει.

Cinéma Vérité and Direct Cinema. A quick explanation with drawing.

Το cinéma vérité χωρίζεται σε δυο προσέγγισης στο αντικείμενο, στη γαλλική που παραμένει όρος Cinéma Vérité και στην αμερικάνικη, η οποία μεταφράζεται και αλλιώς ως Direct Cinema. Παρά των διαφορών τους είναι σταθερά συνδεδεμένες με τις νέες τεχνολογίες και τις ίδιες επιλογές στην κινηματογραφική γλώσσα. Η κύρια διαφορά τους έγκειται στο βαθμό παρέμβασης του σκηνοθέτη στην κινηματογράφηση. Η γαλλική προσέγγιση θεωρεί ότι ο κινηματογραφιστής οφείλει να παρεμβαίνει στα δρώμενα για να αποκαλύψει την “αλήθεια” και αντίθετα η αμερικάνικη θεωρεί ότι ο κινηματογραφιστής δεν πρέπει να παρεμβαίνει αλλά να προσπαθεί να είναι “αόρατος”. Δύο χαρακτηριστικές ταινίες των διαφορετικών σχολών cinéma vérité είναι το «Chronique d'un été» και το «Primary» (Στεφανή, 2017:51-57). Κάποιες ακόμη διαφορές μεταξύ τους απορρέουν από τις διαφορετικές αντιλήψεις τους ως προς τον χειρισμό της πραγματικότητας.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Το παρόν άρθρο προσπάθησε να κατανοήσει τον πρωτοποριακό, ιδιαίτερο αλλά και διαφορετικό τρόπο της κινηματογραφικής γραφής και αντίληψης των Robert Flaherty και Dziga Vertov, ως προς τη διαμεσολάβηση του πραγματικού. Το παρελθόν συνδέει τους δύο τους μέσω του κινήματος cinéma vérité, το όνομα του οποίου πήρε από τον D. Vertov και την κινηματογραφική προσέγγισή του από τον R. Flaherty. Παραδόξως, υπάρχει ένα κοινό σημείο στις σκέψεις των R. Flaherty και D. Vertov. Οι δύο τους ήταν ενάντια στο σενάριο, όμως, για διαφορετικούς λόγους ο καθένας. Για τον Ρώσο ποιητή και σκηνοθέτη το σενάριο θα έπρεπε να εξαφανιστεί ως στοιχείο γιατί συνδέετε με τις ταινίες μεγάλου μήκους και την παραποίηση, ενώ για τον Αμερικάνο εξερευνητή Robert Flaherty η τάση να αναζητά για κάθε θέμα του το δράμα, κρυμμένο στην πραγματικότητα, καθιστά το προκατασκευασμένο σενάριο περιττό.

«Μπορούμε να μιλήσουμε καθόλου για αλήθεια και αντικειμενικότητα στον κινηματογράφο;» (Στεφάνη, 2016)

Ο κινηματογράφος «Nτοκιμαντέρ» της δεκαετίας του '20 είναι μόνο η αρχή του δρόμου και η έννοια της αλήθειας, συγκινεί τους κινηματογραφιστές, τους κριτικούς και τους ειδικούς του κινηματογράφου μέχρι σήμερα. Ο κινηματογραφιστής χρησιμοποιεί πάντα το καρέ του πλάνου, επιλέγει την εικόνα που θα είναι ορατή στο θεατή, τόσο στην επεξεργασία όσο και στο χειρισμό της εικόνας. Αυτά τα θέματα θα είναι πάντα αμφισβητούμενα στον κινηματογράφο του πραγματικού.

«Παρά τη φαινομενική ασυμβατότητα των αντιλήψεων και των κινηματογραφικών τους πρακτικών, ο Robert Flaherty και ο Dziga Vertov υπηρέτησαν δυο τάσεις προσέγγισης του πραγματικού, τις οποίες οδήγησαν ως τις έσχατες συνέπειές του. Μέσα απ’ αυτή τη λογική η «μυθοπλασία του Flaherty γίνεται ντοκιμαντέρ και το «ντοκιμαντέρ» του Vertov γίνεται μυθοπλασία.» (Νικολακάκης, 2009)

Top view of film editing table — Κάτοψη τραπεζιού μοντάζ σε φιλμ

Ο Robert Flaherty και ο Dziga Vertov παρέμειναν αρκετά χρόνια παραγκωνισμένοι και άσημοι μετά την αρχική τους επιτυχία και αναγνώριση. Παρόλα αυτά, μέσα από την ιδιαίτερη κινηματογραφική προσέγγιση της καθημερινότητας άνοιξαν το δρόμο για το Cinéma Vérité και Direct Cinema, αλλάζοντας και εξελίσσοντας δραστικά την πορεία του κινηματογράφου της πραγματικότητας και τις νέες κινηματογραφίες. Στη μετέπειτα πορεία τους τα ντοκιμαντέρ αξιοποίησαν τις παραπάνω πρακτικές, πειραματίστηκαν και εμπλουτίστηκαν με πιο αφηγηματικό ύφος, καλύπτοντας έτσι ένα τεράστιο φάσμα θεμάτων από την πολιτική μέχρι τη θρησκεία και το περιβάλλον.

Βιβλιογραφία

Φιλμογραφία

george Pavloudis