Το καλοκαίρι του 1973, οι ανθρακωρύχοι που εργάζονταν στο ορυχείο του Μπρουκσαϊτ της κομητείας Χάρλαν στο Κεντάκι και άνηκε στην εταιρεία Eastover Coal, ψήφισαν να γίνουν μέλη του σωματείου United Mine Workers of America, ενάντια στις επιθυμίες του εργοδότη τους. Λίγο αργότερα, η μητρικής της Eastover, Duke Power αρνούμενοι να υπογράψουν σύμβαση με τους υπαλλήλους της ως μέλη του συνδικάτου, ώθησαν τους ανθρακωρύχους σε απεργία κατά της Eastover.
Πέρα από τα άμεσα οικονομικά ζητήματα των μισθών και των παροχών, τα παράπονα των ανθρακωρύχων περιελάμβαναν μακροχρόνια εγγενή προβλήματα με τη βιομηχανία εξόρυξης άνθρακα στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπως ζητήματα υγείας στον πνεύμονα από την εισπνοή σκόνης άνθρακα, θέματα ασφάλειας κατά την παραμονή στα έγκατα της κομητείας του Χάρλαν, περισσότερες ημέρες άδειας και το συνταξιοδοτικό. Τα συναισθήματα και στις δύο πλευρές οξύνθηκαν καθώς προχωρούσε η απεργία. Η Eastover εξέδωσε διαταγή που απαγόρευε στους απεργούς να εμποδίζουν την είσοδο και έξοδο οχημάτων από το χώρο του ορυχείου. Τότε οι ανθρακωρύχοι ξεκίνησαν να αποκαλούν “ψώρα” τους αντικαταστάτες, ενώ η καθημερινή επαφή των απεργοσπαστών με τις συζύγους και άλλους υποστηρικτές των ανθρακωρύχων στην είσοδο του ορυχείου αύξανε την πιθανότητα για βίαιες συμπλοκές. Η σκηνοθέτης Μπάρμπαρα Κόπλ κινηματογραφεί την απεργία που θα διαρκέσει περισσότερο από ένα χρόνο, μέχρι που μια τραγωδία θα γίνει το σημείο καμπής στη διχαστική απεργία, παρόλο που θα ακολουθήσουν παρόμοιοι αγώνες στην ευρύτερη περιοχή κατά τη διάρκεια της μεγάλης ύφεσης.
ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ
Το 1969, η δολοφονία του Τζόζεφ “Τζοκ” Γιαμπλόνσκι, της συζύγου του και της κόρης του, πυροδότησε ένα ολόκληρο κίνημα στα ορυχεία, γνωστό ως Miners for Democracy. Οι οργανωμένοι ανθρακωρύχοι είχαν αγανακτήσει να ζουν και να εργάζονται κάτω από τη σειρά ετών, δικτατορία που είχε ορίσει ο πρόεδρος του συνδικάτου Τόνι Μπόι. Υπό αυτές τις συνθήκες, από τη μάζα των ανθρακωρύχων προέκυψε ο Άρνολντ Μίλερ και μερικοί άλλοι, που είχαν εργαστεί σχεδόν είκοσι πέντε χρόνια στα ορυχεία, οδηγώντας τον αγώνα για ένα διαφορετικό σωματείο.
Η ταινία "Harlan County, U.S.A." ξεκίνησε το 1969 με ένα μικρό δάνειο 9.000$ που έλαβε η Μπάρμπαρα Κόπλ για ένα κινηματογραφικό έργο σχετικά με το κίνημα Miners for Democracy και την εκστρατεία τους να οργανώσουν τους ανοργάνωτους ανθρακωρύχους. Έτσι το 1973 οι ανθρακωρύχοι του ορυχείου Μπρουκσαϊτ της κομητείας Χάρλαν στο Κεντάκι, ψήφισαν να ενταχθούν στο United Mine Workers of America και αυτό ήταν αρκετό για να αλλάξει τις ισορροπίες του σωματείου UMWA.
Τα γυρίσματα για το κίνημα των Miners for Democracy και του UMWΑ οδήγησαν τελικά την Κόπλ στην κομητεία Χάρλαν, όπου η εταιρεία Eastover Coal είχε αρνηθεί να επιτρέψει στους ανθρακωρύχους της να ενταχθούν στο UMWΑ. Εκεί η Κόπλ που συνήθως ήταν στον ήχο, ο Χαρτ Πέρι στην κάμερα και η Ανν Λιούις ως βοηθός θα ξεκινήσουν να μεταλάσουν την εντολή για ένα εταιρικού ύφους βίντεο σε ένα ντοκιμαντέρ που θα την χρεώσει 60,000$ και θα της χαρίσει το πρώτο της Όσκαρ Καλύτερου Ντοκιμαντέρ.
ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΤΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ
Οι πρώτες αποφάσεις της Μπάρμπαρα Κόπλ για το κολέγιο φαινόταν προορισμένες να την οδηγήσουν σε ένα δίκτυο ομοϊδεατών ακτιβιστών. Ωστόσο, ήταν οι συνδέσεις που έκανε μετά τη μετακόμισή της στο New School of Social Research της Νέας Υόρκης, που θα επηρέαζαν δραματικά την καριέρα της. Παρακολουθώντας ένα μάθημα κινηματογράφου Cinéma Vérité, θα την οδηγήσει στους αδελφούς Άλμπερτ και Ντέιβιντ Μέιζλς. Εκεί σε σύντομο χρονικό διάστημα θα αναλάβει όλες τις μικρές αγγαρείες, δουλεύοντας με τη βοηθό μοντέρ Μπάρμπαρα Τζάρβις και βοηθώντας στην ολοκλήρωση της ταινίας «Salesman, 1969» και στο «Gimme Shelter, 1970», δύο αναγνωρισμένες πλέον ταινίες, ως κλασικό cinéma vérité (Gregory Brown, 2015:11). Από εκεί, η Κόπλ προχώρησε στη δημιουργία της δικής της εταιρείας, με το όνομα Cabin Creek Films. Λίγο αργότερα θα της ζητηθεί να αναλάβει την δημιουργία ενός είδους εταιρικής / προωθητικής ταινίας για το κίνημα των Miners for Democracy και τον Άρνολντ Μίλερ, οδηγώντας την αργότερα στο ορυχείο του Μπρουκσαϊτ και την απεργία που είχε ξεκινήσει δεκαπέντε ημέρες πριν την επίσκεψή της.
Τα ντοκιμαντέρ της Κόπλ είναι στο στυλ του κινήματος του cinema vérité και εργάζεται με μικρά συνεργεία των δύο έως πέντε ατόμων, με σχεδόν πάντα την ίδια ως χειριστή του ήχου. Αναλογιζόμενος τα ντοκιμαντέρ της, το 1991 η Μπάρμπαρα Κόπλ είπε:
«Το είδος των ταινιών που με επηρέασαν έχουν να κάνουν περισσότερο με το να παρακολουθώ ανθρώπους, να αφήνω τις σκηνές να ζωντανεύουν ώστε να βλέπεις πραγματικά τους ανθρώπους να αλλάζουν κατά τη διάρκεια της ταινίας.» (Mattia, 1991)
Έχει αναφέρει τους αδελφούς Μέιζλς και τον Ντ. Α. Πένεμπεϊκερ ως αξιοσημείωτες επιρροές στην τεχνική της.
«Μου άρεσε πολύ το “Don't Look Back, 1967” γιατί ήρθα τόσο κοντά με τον Μπομπ Ντίλαν [...] θέλω να κάνω ταινίες που να είναι τόσο οικείες όσο αυτή.» (Brown, 2015:128)
Το έργο του Κόπλ είναι συχνά πολιτικά προσανατολισμένο. Έχει κάνει πολλές ταινίες για εργατικά ζητήματα στις Ηνωμένων Πολιτειών Αμερικής, καθώς και για συνδικάτα εργαζομένων. Υπήρξε επί μακρόν υποστηρικτής του αμερικανικού εργατικού κινήματος και πολλά από τα ντοκιμαντέρ της περιστρέφονται γύρω από πολιτικά θέματα. Η πιο πρόσφατη ταινία της έχει πάρει μια στροφή προς το μουσικό ντοκιμαντέρ και το πορτρέτο διασημοτήτων.
Η ΣΥΝΔΕΣΗ ΜΕ ΤΑ ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ
Τα χαρακτηριστικά με τα οποία συνδέεται η ταινία της Μπάρμπαρα Κόπλ "Harlan County, U.S.A." με την ευρύτερη κληρονομία του κινηματογραφικού είδους του ντοκιμαντέρ είναι το κίνημα του Άμεσου Κινηματογράφου. Στο σύνολο της ταινίας η δημιουργός της δεν παρεμβαίνει στα δρώμενα για να αποκαλύψει την “αλήθεια” και μας αφήνει άφωνους με την ευελιξία του συνεργείου της και την αστραπιαία οικειότητα με τους ανθρακωρύχους και τους συνδικαλιστές. Μπορεί η οικειότητα με τους απεργοσπάστες να ήταν πιο μαζεμένη αλλά η δυνατότητα να τους προσεγγίζει το ίδιο ελεύθερα ακόμα και εν βρασμώ -με τα όπλα στα χέρια- εκπληρώνει το όνειρο κάθε κινηματογραφιστή που αγαπάει να κάνει Direct Cinema.
«Κόπλ: Αυτό που θέλαμε να κινηματογραφήσουμε, ήταν η συμπεριφορά. Σκεφτήκαμε να χρησιμοποιήσουμε τεχνικές της μυθοπλασίας, δηλαδή να εξελίξουμε τους χαρακτήρες, να κινηματογραφήσουμε την αλληλεπίδραση μεταξύ των ανθρώπων και όχι συνεντεύξεις ή άτομα που μιλούν απευθείας στην κάμερα. Θέλαμε η κάμερα να είναι περιγραφική.» (Brown, 2015:131)
ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ ΤΩΝ ΚΙΝΗΜΑΤΩΝ
O όρος cinéma vérité -στα ρωσικά kinopravda- αρχικά υιοθετήθηκε από τον D. Vertov τη δεκαετία του 1920 και χρησιμοποιείται πλέον για να περιγράψει το στυλ δημιουργίας ταινιών ντοκιμαντέρ που εμφανίστηκαν τη δεκαετία του 1960, χάρη στις τεχνικές καινοτομίες που απελευθέρωσαν την κάμερα από την ακινησία του παρελθόντος (Maitres-Fous). Η εξέλιξη της τεχνολογίας βοήθησε ώστε να δημιουργηθούν ολιγομελή συνεργεία δίνοντας τη δυνατότητα κινηματογράφησης σε στενό κύκλο, που προηγουμένως ήταν αδύνατον να γίνουν λόγω του μεγάλου αριθμού των τεχνικών του συνεργείου.
Το ευέλικτο συνεργείο δημιουργούσε αστραπιαία ένα αίσθημα της οικειότητας, δίνοντας στους ανθρώπους τη δυνατότητα να εκφραστούν πιο ελεύθερα και με αυθεντικότητα μπροστά στον κινηματογραφικό φακό. Επίσης ήταν η πρώτη φορά που μπορούσε να γίνει καταγραφή του ανθρώπινου λόγου.
Το cinéma vérité χωρίζεται σε δυο προσέγγισης στο αντικείμενο, στη γαλλική που παραμένει όρος Cinéma Vérité και στην αμερικάνικη, η οποία μεταφράζεται και αλλιώς ως Direct Cinema. Παρά των διαφορών τους είναι σταθερά συνδεδεμένες με τις νέες τεχνολογίες και τις ίδιες επιλογές στην κινηματογραφική γλώσσα.
Η κύρια διαφορά τους έγκειται στο βαθμό παρέμβασης του σκηνοθέτη στην κινηματογράφηση. Η γαλλική προσέγγιση θεωρεί ότι ο κινηματογραφιστής οφείλει να παρεμβαίνει στα δρώμενα για να αποκαλύψει την “αλήθεια” και αντίθετα η αμερικάνικη θεωρεί ότι ο κινηματογραφιστής δεν πρέπει να παρεμβαίνει αλλά να προσπαθεί να είναι “αόρατος” (Στεφανή, 2017:51-57). Κάποιες ακόμη διαφορές μεταξύ τους απορρέουν από τις διαφορετικές αντιλήψεις τους ως προς τον χειρισμό της πραγματικότητας, όπως η σύλληψη της πραγματικότητας ενός προσώπου, μιας στιγμής, ή γεγονότος χωρίς καμιά αναδιάταξη της κάμερας.
Κορυφαίοι Αμερικάνοι κοινωνοί του Direct Cinema υπήρξαν οι Ρίτσαρντ Λίκοκ «Primary, 1960», Φρέντερικ Γουάιζμαν «Titicut Follies, 1967», Ντ. Α. Πένεμπεϊκερ «Monterey Pop, 1968», και οι αδελφοί Μέιζλς «Salesman, 1969». Αυτοί κινηματογραφούσαν τις δικές τους Cinéma Vérité ταινίες, αλλά λόγω των διαφορετικών προοπτικών, των μεθόδων τους και της φιλοσοφίας τους ως προς τη δημιουργία ταινιών, αναφέρονται στις ταινίες τους με τον όρο Άμεσος Κινηματογράφος, ένας όρος που υποδηλώνει την προσπάθεια να αρθούν όλα τα εμπόδια μεταξύ υποκειμένου και κοινό.
ΚΡΙΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ
Σκηνοθεσία και Προσέγγιση
Αυτό το ντοκιμαντέρ μπορεί να θεωρηθεί ως δράμα που βασίζεται στην πραγματικότητα, σε αληθινά γεγονότα. Το ντοκιμαντέρ "Harlan County, U.S.A." παρέχει αλήθειες στο κοινό, οι οποίες αντικατοπτρίζουν τις απόψεις της Κόπλ για το θέμα. Καθώς είναι ένα συγγραφικό ντοκιμαντέρ, με την άποψη του κινηματογραφιστή να βασίζεται στην ιστορική πραγματικότητα (Spence & Navarro, 2011:59). Η σκηνοθέτης Κοπλ ακολούθησε τη μέθοδο της παρατήρησης στο πεδίο για μεγάλη χρονική περίοδο. Έτσι η συμμετοχή των χαρακτήρων και η καταγραφή των συμβάντων έγινε αβίαστα και σχεδόν φυσικά. Στην τελική σύνθεση χρησιμοποίησε όλα τα εργαλεία της δραματουργίας ώστε να ενισχυθεί η κλιμάκωση για την αντιπαράθεση του θέματος. Ενώ η εύστοχη και έξυπνη χρήση του αρχειακού υλικού στο τέλος της ταινίας προσδίδει αφενός την αντικειμενικότητα της κατάστασης αφετέρου την κορυφώνει και την καθιστά όχι απλώς ένα "ειδικό" υπαρκτό πρόβλημα αλλά πιο "καθολικό" που αφορά εν τέλει όλους. Με αυτόν τον τρόπο ίσως εξομαλύνεται και η όποια υποκειμενική καταγγελτική διάθεση της Κοπλ. Η ίδια η δραματουργική σύνθεση της ταινίας και η κλιμάκωση των συστατικών κάνει τη θέαση της ένα συλλογικό κοινωνικό γίγνεσθαι, χωρίς να αφήνει κανέναν θεατή αμέτοχο.
Η αλήθεια της σκηνοθέτη υποστηρίζεται από τη φήμη και την ικανότητα της Μπάρμπαρα Κόπλ στην επίλυση ζητημάτων κοινωνικών δικαιωμάτων. Είναι γνωστό ότι υπήρξε απο φοιτήτρια υπέρμαχος των δικαιωμάτων των εργαζομένων στις Ηνωμένες Πολιτείες και υποστήριξε την ιδέα του συνδικαλισμού (Brown, 2015:4-6). Το ντοκιμαντέρ αυτό, παρέχει μια αληθινή απεικόνιση των γεγονότων. Η κινηματογραφίστρια κατανοεί ότι φέρει την ευθύνη, για αυτό που αντιπροσωπεύει στο κοινό. Το ντοκιμαντέρ της βοηθά στην καλύτερη κατανόηση των προκλήσεων που αντιμετωπίζουν οι εργαζόμενοι και στην αξιολόγηση της σημασίας των ιστορικών δεδομένων για την εξεύρεση λύσεων στα προβλήματα. Σύμφωνα με τους Spence & Navarro, αυτά τα γεγονότα μπορούν να επηρεάσουν τις δημόσιες απόψεις και να επιδράσουν τις ζωές όλων των ανθρώπων.
«Τα ντοκιμαντέρ μετατρέπουν τις ιδιωτικές υποθέσεις σε δημόσιες, εκθέτοντας τα θέματά τους στον έλεγχο και την κρίση του κοινού.» (Spence & Navarro, 2011:83-84)
Ως εκ τούτου, τα γεγονότα που περιγράφει η σκηνοθέτης στο ντοκιμαντέρ της μπορούν να θεωρηθούν ως αξιόπιστα στοιχεία που ενισχύουν τη θέση των εργαζομένων και απαιτούν την εφαρμογή των νόμων για την προστασία των δικαιωμάτων τους.
Επιπλέον, το ντοκιμαντέρ "Harlan County, U.S.A." μπορεί να εκληφθεί και ως μια φεμινιστική ταινία, επειδή μια γυναίκα σκηνοθέτης πραγματεύεται τα προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι γυναίκες της εργατικής τάξης. Μέσα από το πρόσωπο της Λόις Σκοτ και των υπόλοιπων γυναικών, μετατρέπει το ντοκιμαντέρ σε μια σημαντική δημόσια πράξη, αν και για μένα αυτή η ταινία δεν είναι μια ταινία για τις γυναίκες, είναι μια ταινία για τους ανθρώπους. Η Μπάρμπαρα Κόπλ χρησιμοποιεί συγκεκριμένη αφηγηματική δομή προκειμένου να παρασύρει τον θεατή στην ψυχολογική διαδικασία αξιολόγησης της ανάγκης για κοινωνική αλλαγή.
Η περιεκτικότητα του γεγονότος, συμπεριλαμβανομένης της απεικόνισης των απεργών, των ιδιοκτητών, των εργατών αντικατάστασης και των διεθνών μελών, βοηθά στον εντοπισμό της αλήθειας του κινηματογραφιστή που συμπεραίνεται στην κριτική της αντισυνδικαλιστικής πολιτικής της δεκαετίας του 1980. Οι ανθρακωρύχοι παλεύουν ενάντια στην καταπιεστική εταιρική δομή που κάνει αυτούς και τις οικογένειές τους να υποφέρουν. Αναμφίβολα, η Μπάρμπαρα Κόπλ επικεντρώνεται στην κριτική για την ταυτότητα των ιδιοκτητών ιδιωτικών εταιρειών.
Κάμερα
Η δυνατότητα που είχε το σύνολο του συνεργείου στο να πλησιάζει τόσο, μα τόσο κοντά το σύνολο του θέματος είναι κάτι το αξιοζήλευτο και έχει δώσει το απόλυτο Direct Cinema σε αυτή την ταινία. Δεν είναι λίγες οι φορές που η κάμερα έχει πλησιάσει σε στιγμές που σήμερα τείνουμε να τις διηγούμαστε ή να τις κινηματογραφούμε από μεγάλη απόσταση. Χαρακτηριστική σκηνή είναι η στιγμή στη 1 ώρα και 10 λεπτά της ταινίας.
Οι ανθρακωρύχοι οπλισμένοι και αυτοί πλέον, κλείνουν την είσοδο στους απεργοσπάστες. Το συνεργείο συνεχίζει να διατηρεί το ίδιο στυλ κινηματογράφησης ακόμα και στις πιο δύσκολες σκηνές όπως η εξέλιξη αυτής. Είναι κυριολεκτικά το ίδιο δίπλα στον “κακό” και στον “καλό” της υπόθεσης, όπως μια ταινία μυθοπλασίας θα έμπαινε στο σπίτι του “κακού”. Δεν χρειάστηκε κανένα βοηθητικό πλάνο στο μοντάζ, μέχρι να φτάσει στην δύσκολη στιγμή μεταξύ των ανθρακωρύχων - αστυνομικού και αστυνομικού - απεργοσπάστες. Ήταν πραγματικά τόσο αόρατη και ακίνδυνη για αυτούς.
«Κόπλ: Οι άνθρωποι της Duke Power δεν με πήραν στα σοβαρά. Ήμουν ελεύθερη να μιλήσω με οποιονδήποτε. Απλώς νόμιζαν ότι ήμουν ένα αστείο κοριτσάκι που κρατούσε ένα μαγνητόφωνο και μια κάμερα.» (Brown, 2015:25)
Χαρακτήρες
Οι χαρακτήρες της ταινίας είναι πραγματικά πολλοί και υπάρχει μια ελευθερία σε αυτό όπως υπάρχει και στην γραφή της ταινίας. Στην πραγματικότητα όμως, ο κεντρικός γυναικείος χαρακτήρας στο ντοκιμαντέρ "Harlan County, U.S.A." είναι η Λόις Σκοτ. Έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ενθάρρυνση των μελών της κοινότητας να στηρίξουν τους απεργούς ανθρακωρύχους. Αυτή η γυναίκα ήταν ακτιβίστρια και οι ενέργειές της αποσκοπούσαν στην αποκατάσταση της δικαιοσύνης. Η σκηνοθέτης δίνει τη δέουσα προσοχή στις γυναίκες των ανθρακωρύχων. Αυτές θα πρέπει να μεγαλώσουν τα παιδιά τους σε τρομερές συνθήκες. Ο χαρακτήρας που προχωράει την πλοκή της ταινίας και διατηρεί την σύγκρουση στο σημείο εισόδου και εξόδου του ορυχείου, είναι ο οπλισμένος εργοδηγός και απεργοσπάστης Μπέιζιλ Κόλινς. Επιπλέον, η ενσωμάτωση στην ταινία του Τζόζεφ Γιαμπλόνσκι, ενός εκπροσώπου των συνδικάτων, ο οποίος υποστηρίχθηκε από τους ανθρακωρύχους, είναι κρίσιμη για τη συνολική κατανόηση της σύγκρουσης.
«Οι ανθρακωρύχοι στη χώρα αυτή έχουν πια σιχαθεί να έχουν έναν εθνικό πρόεδρο για την οργάνωσή τους, ο οποίος μοιράζεται το κρεβάτι με τα αφεντικά.» (Τζόζεφ “Τζοκ” Γιαμπλόνσκι)
Ο Τζόζεφ Γιαμπλόνσκι επέκρινε σκληρά τον Τόνι Μπόιλ για τις πράξεις του ως πρόεδρος του UMWA. Το 1969, ο Τζόζεφ Γιαμπλόνσκι και η οικογένειά του δολοφονούνται στην οικία τους, στην Ουάσιγκτον της Πενσυλβάνιας. Αργότερα, το ντοκιμαντέρ δείχνει ότι ο Τόνι Μπόιλ καταδικάζεται επειδή έδωσε χρήματα στους δολοφόνους του Τζόζεφ Γιαμπλόνσκι και της οικογένειάς του.
Μοντάζ
Με τα γυρίσματα να κρατούν σχεδόν τρία χρόνια, το υλικό που είχε μαζευτεί θα μπορούσε να παράξει πολλές ξεχωριστές ταινίες όπως για την ασφάλεια των ανθρακωρύχων, την ιστορία των συνδικάτων, τα διεφθαρμένα συνδικάτα, την εθνική γραμμή για την υπόγεια εξόρυξη και τέλος πολλά διάφορα θέματα για την κομητείας του Χάρλαν (Brown, 2015:125). Με τόσο υλικό το μοντάζ δεν θα μπορούσε να μην είναι μια συλλογική δουλειά. Στο σύνολο της ταινίας φαίνεται ξεκάθαρα ότι η επιτυχία της απόλυτης διείσδυσης του συνεργείου με ισάξιους όρους και στα τρία σημεία ενδιαφέροντος -ανθρακωρύχοι, απεργοσπάστες, συνδικάτο- έφερε σκηνές που δεν θα μπορούσες να πεις ότι απλά «Δεν λειτουργεί επειδή οι χαρακτήρες δεν εξελίσσονται...», ή «Κόψε εδώ... χάνετε ο ρυθμός.» ή κάτι άλλο. Η λύση που επιλέχθηκε ήταν μια ελεύθερη πολυπρόσωπη αφήγηση με ελεύθερη γραμμή, με μουσική που διηγείται και κοψίματα εικόνας με γωνίες λήψης και βοηθητικά πλάνα που προχωρούν το διάλογο που επιλέχθηκε και εξελίσσεται ως ταινία μυθοπλασίας μπροστά μας. Παράδειγμα ο ασύλληπτος διάλογος ενός από τους ανθρακωρύχους που πήγε έξω από το χρηματιστήριο της Νέα Υόρκης με τον αστυνομικό της πόλης την ώρα που γίνεται διαμαρτυρία με ενημερωτικά φυλλάδια. Επίσης η σκηνή του μπλόκου της εισόδου και η εντολή εκτελέσεις του εντάλματος για τον οπλισμένο εργοδηγό και απεργοσπάστη Μπέιζιλ Κόλινς από τον τοπικό αστυνομικό Γουίλιαμς.
Τα τελευταία δέκα λεπτά της ταινίας κινηματογραφούνται με πολύ διαφορετικό τρόπο, είναι πιο κοντά στο ειδησεογραφικό ύφος και ασχολείται με το εθνικό συμβόλαιο ενέργειας από άνθρακα, τις απεργίες και τα φλέγοντα ζητήματα που η εργατική τάξη αντιμετωπίζει. Στο σημείο αυτό η δομή και το ύφος αλλάζει όπως και ο τρόπος γυρίσματος. Ενώ στη διαδικασία του μοντάζ φαίνεται ότι εξετάστηκε ένα διαφορετικό τέλος για την ταινία. Γιατί εν τέλει ζητούμενο δεν ήταν να αναδειχθεί ότι πήραν ένα συμβόλαιο, άλλωστε δεν ήταν ακριβώς αυτό που ήθελαν οι ανθρακωρύχοι, ήταν ένα πολύ “κακό” συμβόλαιο, αλλά να τονιστεί ότι έπρεπε να συνεχίσουν να αγωνίζονται για τις απαιτήσεις τους. Δίνεται η εντύπωση πως η Μπάρμπαρα Κόπλ ήθελε να κάνει ξεκάθαρο προς το κοινό ποιοι είναι οι “εχθροί” τους και τι συμβαίνει όταν εξαρτάσαι από την ίδια ηγεσία 10 έτη. Παρά την μέθοδο του Direct Cinema, θα μπορούσε εύκολα να ισχυριστεί κανείς την έμμεση τοποθέτηση και την υποκειμενική ματιά της Κόλπ. Στόχος της ταινίας εν τέλει είναι να σημάνει το ρόλο του εργατικού κινήματος και να δείξει ότι πρέπει να υπάρχει κάποιος πραγματικός αυστηρός έλεγχος από τα κάτω γιατί χωρίς αυτό, θα είσαι απλώς θύμα μέσα στο όποιο σύστημα, ό,τι και αν αποδειχθεί η ηγεσία.
Μουσική και Ήχος
Είναι ελάχιστα τα ντοκιμαντέρ που τους δίνετε η δυνατότητα να χρησιμοποιούν ως ενδογενή παράγοντα την μουσική και να προχωρούν την αφήγηση τους με την χρήση της. Η μουσική φαίνεται να έχει μεγάλο ρόλο στη θεματική δομή της ταινίας. Επίσης στο σύνολο της ταινία φαίνεται να έχει τέτοια θέση στις ζωές των ανθρώπων που ο αγώνας τους θα ήταν πιο δύσκολος χωρίς αυτή. Τα τραγούδια είναι ένα πολύ σημαντικό κομμάτι της κουλτούρας τους, είναι στίχοι γραμμένοι με το αίμα και των ιδρώτα των ανθρακωρύχων, από τους ίδιους τους ανθρακωρύχους, από τις κόρες ή τις γυναίκες τους και αυτό φαίνεται στην ταινία μέσα από το μοντάζ. Έχει δώσει χώρο στις σκηνές απομονωμένων και αγανακτισμένων ανθρώπων που διαμαρτύρονται μέσα από το τραγούδι.
Μαγευτική σκηνή είναι η εμφάνιση της ποιήτριας και συγγραφέα λαϊκών τραγουδιών Φλόρενς Ρις, τον δέκατο μήνα από την έναρξη της απεργίας. Η Φλόρενς τραγουδάει σε μια τεράστια συγκέντρωση του τοπικού σωματείου του Χαρλαν το τραγούδι “Which Side Are You On?”. Η ιστορία που κουβαλάει το τραγούδι και η τοποθέτησή του στο πεντηκοστό λεπτό είναι ένα από τα υπέροχα τεχνάσματα της Κόλπ, που σκοπό έχουν να παρασύρουν τον θεατή στην ψυχολογική διαδικασία αξιολόγησης της ανάγκης για κοινωνική αλλαγή. Το τραγούδι “Which Side Are You On?” κρατάει από το 1930, δηλαδή την αρχή της ταινίας (Ewen, 1979). Η εισαγωγή με αρχειακό υλικό της κομητείας Χάρλαν από τους βίαιους αγώνες του 1930 και η σαράντα ετών Φλόρενς Ρις στο 1973 να τραγουδάει στην κομητεία της, για τα ίδια θέματα, είναι ένας ξεκάθαρος σύνδεσμος με την θέση της Κόλπ για τις ιδιωτικές εταιρείες άνθρακα δηλαδή ενέργειας.
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Στη θέαση της ταινίας νιώθει κανείς ότι έχει δει μια ταινία μυθοπλασίας βασισμένη σε αληθινά γεγονότα. Σαν τις ταινίες της Αμερικανικής Βιομηχανίας Κινηματογράφου που δίπλα στους επαγγελματίες ηθοποιούς έχουν μπλέξει πλάνα αρχείου με τα πραγματικά γεγονότα και πάνω σε αυτά έχουν στηθεί οι δύσκολες σκηνές βίας και δράσεις. Καθιστά ξεκάθαρο πως η ίδια η προσωπικότητα και η πρόθεση του κινηματογραφιστή μπορεί να οδηγήσει στη δημιουργία ενός έργου με κοινωνικό χαρακτήρα χωρίς να χαθεί ούτε η ουσία του θέματος ούτε η καλλιτεχνική του υπόσταση. Η αληθοφάνεια, η δυναμική και η προσέγγιση του Harlan County USA σε όλες τις πολύπλευρες πτυχές του θέματος, το καθιστά ένα μνημειώδες ντοκιμαντέρ που υπενθυμίζει τον θετικό ρόλο και τη δύναμη της εικόνας.
Η ακτιβιστική πρόθεση της Κολπ παραμένει επίκαιρη καθώς δεν φαίνεται να έχουν αλλάξει και πολλά ανάμεσα στους δύο πόλους, από τη μια η αδηφάγος κούρσα του κέρδους από τις ιδιωτικές εταιρείες, από την άλλη ο διαρκής αγώνα της επιβίωσης και του εργατικού μεροκάματου. Αν τολμήσει κανείς να βάλει δίπλα το “American Factory, 2019” από τους Στίβεν Μπόγκναρ και Τζούλια Ράιχερτ, η εξίσωση αποκτά πολλά στοιχεία. Αν κάποτε ήταν οι απεργοσπάστες, σήμερα στο όνομα της παγκοσμιοποίησης ευνοείται το χαμηλό εργατικό κόστος με εργάτες υποανάπτυκτων ή πολυπληθυσμιακών χωρών ενώ η ραγδαία εξέλιξης της ρομποτικής έρχεται να ισοπεδώσει εφάπαξ και ν’ αλλάξει το ρου της ιστορίας.
Με την σκέψη στα μεγάλα ζητήματα της εποχή μας, την κλιματική αλλαγή, τις γεωστρατηγικές και τα ενεργειακά συμφέροντα των μεγάλων χωρών, ίσως να μην υπάρχουν περιθώρια για ουμανιστικές λύσεις στα κοινωνικά ζητήματα. Ακολουθώντας το παράδειγμα της Κολπ ίσως η κινηματογραφική κάμερα παραμένει ένα δυναμικό εργαλείο αντίστασης και επαναπροσδιορισμού της ανθρώπινης κατάστασης σήμερα.
Βιβλιογραφία
Φιλμογραφία
Κατάλογος Εικόνων